Présentation

Le travail de Cendrillon Bélanger se construit sur un mode constellaire qui relie entre eux des mondes et des pratiques qui ne sont pas toujours faits pour se retrouver. Elle puise son inspiration aussi bien dans l'histoire de l'art que dans le cinéma hollywoodien des années 50, en passant par la mode ou les cultures populaires anglo-américaines et la musique punk. Chaque pièce peut être abordée par de multiples entrées et possède la beauté insolente que pourrait générer la rencontre d'un film de Billy Wilder et une création de Vivienne Westwood. La richesse de ses thématiques relève également d'une tradition classique picturale de l'autoportrait, et du genre trop souvent négligé du tableau vivant, cher aux XVIIIe et XIXe siècles, ainsi que de la photographie scénarisée du studio. L'artiste revisite ces genres en les réactualisant par l'usage du médium vidéo, par un travail sur les sonorités et par la réalisation d'installations servant de cadre à des projections. Le point de départ de chaque pièce, quel que soit son médium, est l'espace : la construction d'un cadre très défini, souvent oppressant, exigu.

Ce cadre rappelle celui de la toile en peinture, du cadre photographique ou du piédestal du modèle qui pose. Ainsi, une des démarches emblématiques de la recherche de Cendrillon Bélanger est l'utilisation des cabines de photographie dans les espaces publics, dédiées la plupart du temps à la photographie d'identité. L'artiste s'approprie l'espace étroit de la cabine, construit un décor, change la lumière, se met en scène dans diverses attitudes ; le temps de pose est bref, et dépend de la programmation de la machine. Ce processus d'autoportrait de l'artiste, tout à la fois sujet actif et objet contraint dans des positions improbables, rend inopérant l'idée même du portrait. Car le résultat de ces clichés rend compte d'un corps fragmenté, tantôt minéral, tantôt végétal ; on y découvre une identité scrutée au microscope, un corps sans visage, une identité aux contours flous et mouvants. Un processus identique de morcellement, de flou et de désintégration du corps dans le mouvement se retrouve dans la vidéo Hôtel Rotary (1999). Cette fois, l'espace scénographique est celui du lit dans lequel l'artiste-modèle se meut. La caméra, placée en hauteur, donne l'impression d'un regard omniprésent, dominant la scène, à la manière du film de Michael Powell Le Voyeur.

Il en va de même pour ses installations vidéos. Qu’il s’agisse de Love Apart (2000), Sky Touch (2003), Between Us (2004) ou Queen of Spades (2009), les fines plaques de verres servant d’écrans de projection sont disposées de telle sorte que l’on sente un espace restreint et fragmenté, étouffant et très fragile. Les personnages projetés semblent errer et leurs mouvements se rapprochent davantage d’une chorégraphie qui chercherait désespérément à trouver une issue. Dans Vanité (2010), l'artiste se filme dans le cadre étroit de la baignoire ; tous les plans sont en plongée, ce cadre très net défini par la baignoire tend à effacer la réalité tridimensionnelle et transforme les plans en autant de peintures. Cette mise à plat de l'image vidéo, ramenant le corps du modèle dans la baignoire à son espace pictural d'origine, crée une analogie troublante avec le Nu à la baignoire de Bonnard (1935), dans lequel le peintre adopte, lui, le point de vue cinématographique de la plongée. Il y a dans cette démarche artistique une forme de joie baroque et de divertissement, presque au sens pascalien, de se détourner de ce que l'on cherche d'essentiel, ici l'identité, la fusion impossible avec l'autre (que ce soit l'artiste-modèle ou l'artiste filmant l'autre).

À la manière de Narcisse qui voit son image dans l'eau, mais la trouble de sa main, Cendrillon Bélanger se filme en s'efforçant de brouiller et de détourner ce qu'elle voit dans un jeu de miroir, de mise en abîme, de projection sur verre, de projection au sol, de pratiques techniques relevant du jeu dangereux. Un autre élément important est cette sorte de légèreté avec laquelle elle “bricole” lorsqu'elle transforme le photomaton en studio photographique ou l'espace de la baignoire en toile tendue sur un châssis. Cette tension entre une manière de faire qui utilise les moyens du bord et la contrainte imposée au corps et au médium par le choix d'espaces réduits, de protocoles techniques parfois mis en péril, donne à voir un travail mû par l'inquiétude et la légèreté, qui oscille entre désir de voir, de montrer, et désir de se dérober en élaborant toutes sortes de subterfuges destinés à ne jamais résoudre cette question de l'identité, offrant au regard du spectateur le reflet de sa propre impermanence et de ses incertitudes, mais toujours avec allégresse.

Emma Rapin, historienne de l’art